Oficyna Wydawnicza "Impuls"

Wstęp               

Rozdział I
Narodziny poza czasem: kiedy naprawdę urodził się Chrystus?     

Rozdział II
Stajenka, której nie było: gdy Bóg zstępował w jaskinię, a gwiazda przemówiła przed Ewangelią      

Styl hellenistyczny           
Styl wschodnio-hellenistyczny           
Styl aleksandryjsko-koptyjski       
Styl palestyńsko-koptyjski       
Styl syryjski        
Styl bizantyjski            

Rozdział III
Tron Dziecka i milczenie Kościoła        

Zakończenie        

Aneks – teksty apokryficzne o narodzeniu Pańskim       

Bibliografia       

Przypisy 

Wstęp

Narodziny jednego Człowieka zmieniły wszystko. W Betlejem – osadzie tak niewielkiej, że w dokumentach rzymskich była zaledwie przypisem – rozpoczął się czas nowy. To miejsce nie miało prawa zapisać się w historii: kilka ulic, parę domów, nic, co mogłoby konkurować z potęgą Jerozolimy czy Rzymu. A jednak to właśnie tam wydarzyło się coś, co sprawiło, że od dwóch tysięcy lat dzielimy dzieje na „przed” i „po”. Każdy akt urodzenia, każdy nagrobek, każdy dokument prawa czy polityki powtarza to samo świadectwo: czas liczymy od Jego przyjścia.

Paradoks polega na tym, że sam moment, od którego odmierzamy całe dzieje, pozostaje najbardziej niepewny. Ewangelie milczą o dacie, zaledwie szkicują miejsce. Mateusz i Łukasz – jedyni ewangeliści, którzy opisują dzieciństwo Jezusa – czynią to w sposób całkowicie odmienny. Mateusz koncentruje się na królu Herodzie, gwieździe i mędrcach; Łukasz – na pasterzach, aniołach i ubóstwie stajenki. To dwa różne obrazy, które od początku pobudzały do pytań: jak to naprawdę było?

Właśnie tu zaczynają działać apokryfy, które dla pierwszych chrześcijan były jak szkło powiększające tajemnicę. Protoewangelia Jakuba (ok. II w.) maluje obraz niezwykle sugestywny: Maryja rodzi Jezusa w grocie, a wokół niej cały świat nagle zamiera. Ptaki zatrzymują się w locie, rzeki stają, pasterze zastygają w pół gestu. To symboliczny znak, że narodziny Boga są wydarzeniem, wobec którego zatrzymuje się całe stworzenie. Protoewangelia dodaje także postać położnej Salome, która nie wierzy w dziewicze poczęcie Maryi, dopóki nie dotknie noworodka – i zostaje cudownie uzdrowiona. Ten epizod – nieobecny w ewangeliach – przez wieki pojawiał się w ikonografii, zwłaszcza wschodniej, w której obok żłóbka widzimy dwie kobiety kąpiące niemowlę.

Inny tekst, zwany Ewangelią Pseudo-Mateusza (VI w.), rozwija narrację jeszcze barwniej. To w nim po raz pierwszy pojawiają się osioł i wół, stojące przy żłóbku – symbol narodów pogańskich i Izraela, które razem rozpoznają Pana. Ten detal, którego próżno szukać w kanonicznych ewangeliach, stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych motywów Bożego narodzenia w sztuce europejskiej. Ewangelia ta opisuje również cudowne wydarzenia podczas ucieczki do Egiptu: palmy pochylające się przed Dziecięciem, smoki uciekające na widok Świętej Rodziny.

Jeszcze dalej idzie Ewangelia Dzieciństwa Ormiańska (V–VI w.), w której cała przyroda uczestniczy w misterium: gwiazdy śpiewają, a nawet kamienie oddają chwałę Nowonarodzonemu. Natomiast Ewangelia Dzieciństwa Arabska (ok. VI w.) opowiada o cudach Jezusa w Egipcie – m.in. jak Dziecię ożywia gliniane ptaki, jak uzdrawia chore dzieci i strąca bałwany pogańskich bożków.

Te opowieści nie były dla pierwszych wierzących „bajkami dla dzieci”. Były próbą uzupełnienia milczenia Ewangelii, wypełnienia duchowej potrzeby wyobrażenia sobie tego, co ukryte. Dzięki nim chrześcijanie mogli dotknąć konkretu: zobaczyć, jak wyglądała grota, zauważyć Salome przy Maryi, poczuć zapach zwierząt w stajence, przeżyć dramat Heroda i radość pasterzy. A jednocześnie – dzięki symbolom – mogli dostrzec w narodzinach Jezusa coś więcej niż tylko historię: kosmiczne wydarzenie, w którym cały świat został odmieniony.

To właśnie te apokryfy, czytane i kopiowane przez wieki, inspirowały nie tylko artystów bizantyjskich i średniowiecznych, ale także całe pokolenia wiernych. To z nich rodziły się detale, które dziś uważamy za oczywiste – wół i osioł, grota zamiast stajenki, kąpiel Dzieciątka, położne. Gdyby nie apokryfy, nasza wyobraźnia Bożego narodzenia byłaby znacznie uboższa.

Nie można też zapominać, że Betlejem w czasach Jezusa nie było sielską wioską z pocztówki. To była prowincjonalna osada w Judei, podbita i okupowana przez Rzymian, zanurzona w napięciach politycznych i religijnych. Panowały tam strach, bieda, codzienna walka o przetrwanie. „Mesjasz” – to słowo, które w ustach Żydów brzmiało jak obietnica polityczna, nie tylko duchowa. Każdy nowy prorok, każdy cudotwórca budził niepokój władz, a wieść o narodzeniu „króla żydowskiego” miała w sobie ładunek wybuchowy. Narodziny Jezusa nie były więc niewinnym wydarzeniem – były początkiem rewolucji, która zburzyła dotychczasowy porządek świata.
Apokryfy, ewangelie dzieciństwa, a później także pierwsze wizerunki w katakumbach – wszystkie one nie tyle uzupełniały brakujące szczegóły, ile tworzyły wyobraźnię wiary. To właśnie tam rodziła się sztuka jako teologia innego rodzaju: nie systematyczna, nie dogmatyczna, ale opowiedziana obrazem i metaforą. I dlatego już od samego początku Boże narodzenie było wydarzeniem, które należało nie tylko opowiedzieć, lecz także wyobrazić. Ewangelie milczą o dacie, zaledwie szkicują miejsce. Apokryfy dopisują barwne szczegóły, ale one same stają się raczej legendą niż kroniką. Resztę musiała dopowiedzieć sztuka.

I dopowiadała od najwcześniejszych wieków – w sposób, który dziś może zdumiewać. W katakumbach, w których pierwsi chrześcijanie kryli się przed prześladowaniami, pojawiały się pierwsze wizerunki Maryi z Dzieciątkiem. Były proste, niemal surowe, czasem sprowadzone do gestu matki i niemowlęcia. Ich język czerpał ze sztuki hellenistycznej – widać w nim naturalizm, miękkość ruchu, inspirację antycznymi przedstawieniami bogiń i matek karmiących. Ale zarazem krył się w nim bunt: oto motywy znane z pogańskiej rzeźby stawały się ikonami nowej wiary. Na sarkofagach III i IV wieku odnajdujemy sceny pokłonu, w których postacie są jeszcze sztywne, geometryczne, ale już nacechowane symboliką – to nie historia, lecz znak wspólnoty, wyznanie wiary zakute w marmurze.

Później Bizancjum nadało temu nową formę. Styl hieratyczny, złote tło, twarze pełne powagi – to już nie echo greckiej rzeźby, lecz język, który miał mówić: tu dotykasz sacrum. W ikonach Bożego narodzenia Bóg nie rodzi się w sielskiej scence, ale w kosmicznym dramacie. Grota, gwiazda, aniołowie i pasterze – wszystkie elementy układają się w symboliczny układ, który bardziej nauczał, niż opowiadał. To była pierwsza wielka pedagogika obrazu: sztuka wczesnochrześcijańska i bizantyjska uczyła wspólnotę wiary nie przez emocję, lecz przez znak, przez hierarchię sensów, przez obraz, który był zarazem liturgią.

Boże narodzenie, które współczesna kultura zamknęła w sielankowych szopkach i blasku lampek, nigdy takie nie było. Od początku było tajemnicą i sporem, inspiracją i skandalem. Było wyzwaniem dla władzy i dla Kościoła, było pytaniem, którego nikt nie potrafił uciszyć. Najbardziej odważnymi interpretatorami tego pytania okazali się artyści. To oni – nie kaznodzieje ani biskupi – potrafili powiedzieć obrazem więcej, niż wolno było powiedzieć słowem. To oni podjęli ryzyko, że malując narodziny Boga, narażą się na zarzut herezji. To oni byli obdarzeni tym, co można nazwać boskim genem – tajemniczą zdolnością widzenia głębiej.

Boski gen nie mieszka w dłoniach, bo dłonie są tylko narzędziem. Jego źródło bije w duszy, w tej przestrzeni, w której człowiek może stać się – jak mawiał Leonardo – „wnukiem Boga”, uczestnikiem aktu stwórczego. Artyści nie kopiują rzeczywistości. Oni ją współtworzą, dopisując własną linię do księgi stworzenia. I właśnie dlatego ich obrazy Bożego narodzenia nigdy nie były neutralne. To były szyfry, manifesty, czasem bluźniercze pytania.

Takie obrazy są nie tylko malarstwem. To są lekcje. I właśnie tu rodzi się pedagogika kultury. Nie jest to dydaktyka, jaką znamy z podręczników. Nie jest to katecheza w obrazkach. To wychowanie przez wstrząs, przez zdziwienie, przez napięcie. Pedagogika, która nie daje odpowiedzi, ale zmusza do pytań. Ikona nie jest ładnym obrazkiem do kontemplacji. Jest niebezpiecznym znakiem. To nie jest neutralne „oglądanie”. To doświadczenie, które nas wychowuje, choć nie wiemy, dokąd prowadzi. To pedagogika ryzyka. Bo obraz wymyka się spod kontroli. Można go tłumaczyć, cenzurować, zakazywać. Ale obraz zawsze znajdzie odbiorcę, który odczyta go inaczej. Dlatego sztuka Bożego narodzenia jest bardziej niebezpieczna niż niejedno kazanie. Uczy nas nie tyle tego, w co „należy” wierzyć, ile tego, że prawda zawsze kryje się w napięciu.

Pedagogika kultury to wychowanie przez paradoks. To nauka widzenia sacrum w tym, co w pierwszym momencie kategoryzujmy jako profanum. Nauka dostrzegania Boga w twarzach, których nie chcemy oglądać: w czarnoskórym królu, w chłopie, w groteskowym intruzie, w twarzy córki, w narodzie szukającym wyzwolenia. To nauka, że Boże Narodzenie zawsze jest pytaniem o nas samych: gdzie my dziś Go dostrzegamy, a gdzie przeoczamy?

Dlatego obrazy narodzin Chrystusa nie są idyllą. Są sporem, skandalem, pytaniem. I właśnie dlatego są wciąż żywe. Bo każdy z nich pyta o to samo: gdzie dziś rodzi się Bóg – i czy mamy odwagę Go zobaczyć?

Monografia Boski Gen. Narodzenie stanowi dzieło o wysokim stopniu dojrzałości naukowej, wyróżniające się zarówno zakresem podjętej problematyki, jak i autorskim sposobem jej opracowania. Autor podejmuje temat Narodzenia Chrystusa – jednego z najbardziej utrwalonych, a zarazem najbardziej problematycznych ikonograficznie motywów w historii sztuki europejskiej – i czyni to w sposób, który wyraźnie odróżnia tę publikację od klasycznych opracowań ikonograficznych czy stylistycznych. Z perspektywy profesora sztuk pięknych jest to praca w pełni świadoma autonomii obrazu, jego wieloznaczności oraz złożonego, wielowarstwowego trwania sensów wizualnych w kulturze. [...]

Szczególną wartość monografii stanowi dojrzałość spojrzenia artystycznego autora. Analizy dzieł Giotta, Boscha, Dürera, Caravaggia, Velázqueza, Botticellego, Malczewskiego czy Mostaerta nie ograniczają się do opisu treści narracyjnej ani katalogowania symboli. [...]

Boski Gen. Narodzenie wnosi istotny wkład do współczesnej refleksji nad statusem sztuki religijnej w naukach społecznych i humanistycznych, nad granicami interpretacji ikonograficznej oraz nad relacją między estetyką a aksjologią, dziełem sztuki a wychowaniem. Autor dowodzi, że motyw Narodzenia Chrystusa nie jest zamkniętym rozdziałem historii sztuki, lecz żywym polem interpretacyjnym, w którym odbijają się doświadczenia i konflikty kolejnych epok. Z perspektywy historyka sztuki jest to ujęcie aktualne i potrzebne.

W konkluzji należy stwierdzić, że monografia Boski Gen. Narodzenie, jest dziełem dojrzałym, oryginalnym, nowatorskim i metodologicznie świadomym. Łączy rzetelność akademicką z głębokim rozumieniem sztuki jako doświadczenia kulturowego i egzystencjalnego, poszerza pole badań historii sztuki o wymiar aksjologiczny i pedagogiczny oraz stanowi wartościowe narzędzie formacyjne dla badaczy i artystów.

Z pełnym przekonaniem rekomenduję.

prof. dr hab. Arkadiusz Marcinkowski
Akademia Sztuki w Szczecinie