Oficyna Wydawnicza "Impuls"

Wstęp            

Rozdział I
Sekret Giotta: kometa, król i Dziecię            

Rozdział II
Zwodnicza korona: piąty król Boscha          

Rozdział III
Kod Dürera: Tajemnica objawienia i zdrady w Pokłonie trzech królów           

Rozdział IV
Mistyczne narodzenie jako utajona przestroga – Botticelli i testament Savonaroli   

Rozdział V
Czarny sługa, złoty kielich i bluźniercza inskrypcja       

Rozdział VI
Tam, gdzie rodzi się Bóg, ale nikt Go nie widzi       

Rozdział VII
Tam, gdzie runęły mury i zamilkły trony        

Rozdział VIII
Krew i światło: intymność wpisana w misterium        

Rozdział IX
Gdy słońce Rzymu zachodzi, a gwiazda Betlejem wschodzi      

Rozdział X
Pedagogika ciszy i rewolucji: Edward Burne-Jones i lekcja, której nie chcemy usłyszeć     

Rozdział XI
Naród, który klęczy przed Bogiem      

Zakończenie       

Bibliografia      

Przypisy  

Wstęp

Narodziny jednego Człowieka zmieniły wszystko. W Betlejem – osadzie tak niewielkiej, że w dokumentach rzymskich była zaledwie przypisem – rozpoczął się czas nowy. To miejsce nie miało prawa zapisać się w historii: kilka ulic, parę domów, nic, co mogłoby konkurować z potęgą Jerozolimy czy Rzymu. A jednak to właśnie tam wydarzyło się coś, co sprawiło, że od dwóch tysięcy lat dzielimy dzieje na „przed” i „po”. Każdy akt urodzenia, każdy nagrobek, każdy dokument prawa czy polityki powtarza to samo świadectwo: czas liczy­my od Jego przyjścia.

Paradoks polega na tym, że sam moment, od którego odmierzamy całe dzieje, pozostaje najbardziej niepewny. Ewangelie milczą o dacie, zaledwie szkicują miejsce. Mateusz i Łukasz – jedyni ewangeliści, którzy opisują dzieciństwo Jezusa – czynią to w sposób całkowicie odmienny. Mateusz koncentruje się na królu Herodzie, gwieździe i mędrcach; Łukasz – na pasterzach, aniołach i ubóstwie stajenki. To dwa różne obrazy, które od początku pobudzały do pytania: jak to naprawdę było?

Właśnie tu zaczynają działać apokryfy, które dla pierwszych chrześcijan były jak szkło powiększające tajemnicę. Protoewangelia Jakuba (ok. II w.) maluje obraz niezwykle sugestywny: Maryja rodzi Jezusa w grocie, a wokół niej cały świat nagle zamiera. Ptaki zatrzymują się w locie, rzeki stają, pasterze zastygają w pół gestu. To symboliczny znak, że narodziny Boga są wydarzeniem, wobec którego zatrzymuje się całe stworzenie. Protoewangelia dodaje także postać położnej Salome, która nie wierzy w dziewicze poczęcie Maryi, dopóki nie dotknie Noworodka – i zostaje cudownie uzdrowiona. Ten epizod – nieobecny w ewangeliach – przez wieki pojawiał się w ikonografii, zwłaszcza wschodniej, w której obok żłóbka widzimy dwie kobiety kąpiące Niemowlę.

Inny tekst, zwany Ewangelią Pseudo-Mateusza (VI w.), rozwija narrację jeszcze barwniej. To w nim po raz pierwszy pojawiają się osioł i wół, stojące przy żłóbku – symbol narodów pogańskich i Izraela, które razem rozpoznają Pana. Ten detal, którego próżno szukać w kanonicznych ewangeliach, stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych motywów Bożego narodzenia w sztuce europejskiej. Ewangelia ta opisuje również cudowne wydarzenia podczas ucieczki do Egiptu: palmy pochylające się przed Dziecięciem czy smoki uciekające na widok Świętej Rodziny.

Jeszcze dalej idzie Ewangelia Dzieciństwa Ormiańska (V–VI w.), w której cała przyroda uczestniczy w misterium: gwiazdy śpiewają i nawet kamienie oddają chwałę Nowonarodzonemu. Natomiast Ewangelia Dzieciństwa Arabska (ok. VI w.) opowiada o cudach Jezusa w Egipcie – m.in. o tym, jak Dziecię ożywia gliniane ptaki, uzdrawia chore dzieci i strąca bałwany pogańskich bożków.

Te opowieści nie były dla pierwszych wierzących „bajkami dla dzieci”. Były próbą uzupełnienia milczenia Ewangelii, wypełnienia duchowej potrzeby wyobrażenia sobie tego, co ukryte. Dzięki nim chrześcijanie mogli dotknąć konkretu: zobaczyć, jak wyglądała grota, zauważyć Salome przy Maryi, poczuć zapach zwierząt w stajence, przeżyć dramat Heroda i radość pasterzy. A jednocześnie – dzięki symbolom – mogli dostrzec w narodzinach Jezusa coś więcej niż tylko historię: kosmiczne wydarzenie, w którym cały świat został odmieniony.

To właśnie te apokryfy, czytane i kopiowane przez wieki, inspirowały nie tylko artystów bizantyjskich i średniowiecznych, ale także całe pokolenia wiernych. To z nich rodziły się detale, które dziś uważamy za oczywiste – wół i osioł, grota zamiast stajenki, kąpiel Dzieciątka, położne. Gdyby nie apokryfy, nasza wyobraźnia Bożego narodzenia byłaby znacznie uboższa.

Nie można też zapominać, że Betlejem w czasach Jezusa nie było sielską wioską z pocztówki. To była prowincjonalna osada w Judei, podbita i okupowana przez Rzymian, zanurzona w napięciach politycznych i religijnych. Panowały tam strach, bieda, codzienna walka o przetrwanie. „Mesjasz” – to słowo w ustach Żydów brzmiało jak obietnica polityczna, nie tylko duchowa. Każdy nowy prorok, każdy cudotwórca budził niepokój władz, a wieść o narodzeniu „króla żydowskiego” miała w sobie ładunek wybuchowy. Narodziny Jezusa nie były więc niewinnym wydarzeniem – były początkiem rewolucji, która zburzyła dotychczasowy porządek świata.
Apokryfy, ewangelie dzieciństwa, a później także pierwsze wizerunki w katakumbach – wszystkie one nie tyle uzupełniały brakujące szczegóły, ile tworzyły wyobraźnię wiary. To właśnie tam rodziła się sztuka jako teologia innego rodzaju: nie systematyczna, nie dogmatyczna, ale opowiedziana obrazem i metaforą. I dlatego już od samego początku Boże narodzenie było wydarzeniem, które należało nie tylko opowiedzieć, lecz także wyobrazić. Ewangelie milczą o dacie, zaledwie szkicują miejsce. Apokryfy dopisują barwne szczegóły, ale one same stają się raczej legendą niż kroniką. Resztę musiała dopowiedzieć sztuka.

I dopowiadała od najwcześniejszych wieków – w sposób, który dziś może zdumiewać. W katakumbach, w których pierwsi chrześcijanie kryli się przed prześladowaniami, pojawiały się pierwsze wizerunki Maryi z Dzieciątkiem. Były proste, niemal surowe, czasem sprowadzone do gestu matki i niemowlęcia. Ich język czerpał ze sztuki hellenistycznej – widać w nim naturalizm, miękkość ruchu, inspirację antycznymi przedstawieniami bogiń i matek karmiących. Ale zarazem krył się w nim bunt: oto motywy znane z pogańskiej rzeźby stawały się ikonami nowej wiary. Na sarkofagach III i IV wieku odnajdujemy sceny pokłonu, w których postacie są jeszcze sztywne, geometryczne, ale już nacechowane symboliką – to nie historia, lecz znak wspólnoty, wyznanie wiary zakute w marmurze.

Później Bizancjum nadało temu nową formę. Styl hieratyczny, złote tło, twarze pełne powagi – to już nie echo greckiej rzeźby, lecz język, który miał mówić: tu dotykasz sacrum. W ikonach Bożego narodzenia Bóg nie rodzi się w sielskiej scence, ale w kosmicznym dramacie. Grota, gwiazda, aniołowie i pasterze – wszystkie elementy układają się w symboliczny układ, który bardziej nauczał, niż opowiadał. To była pierwsza wielka pedagogika obrazu: sztuka wczesnochrześcijańska i bizantyjska uczyła wspólnotę wiary nie przez emocję, lecz przez znak, przez hierarchię sensów, przez obraz, który był zarazem liturgią.

Boże narodzenie, które współczesna kultura zamknęła w sielankowych szopkach i blasku lampek, nigdy takie nie było. Od początku było tajemnicą i sporem, inspiracją i skandalem. Było wyzwaniem dla władzy i dla Kościoła, było pytaniem, którego nikt nie potrafił uciszyć. Najbardziej odważnymi interpretatorami tego pytania okazali się artyści. To oni – nie kaznodzieje ani biskupi – potrafili powiedzieć obrazem więcej, niż wolno było powiedzieć słowem. To oni podjęli ryzyko, że malując narodziny Boga, narażą się na zarzut herezji. To oni byli obdarzeni tym, co można nazwać boskim genem – tajemniczą zdolnością widzenia głębiej.

Boski gen nie mieszka w dłoniach, bo dłonie są tylko narzędziem. Jego źródło bije w duszy, w tej przestrzeni, w której człowiek może stać się – jak mawiał Leonardo – „wnukiem Boga”, uczestnikiem aktu stwórczego. Artyści nie kopiują rzeczywistości. Oni ją współtworzą, dopisując własną linię do księgi stworzenia. I właśnie dlatego ich obrazy Bożego narodzenia nigdy nie były neutralne. To były szyfry, manifesty, czasem bluźniercze pytania.

Giotto w Kaplicy Scrovegnich maluje kometę. Dla nas to detal, dla jego współczesnych – prowokacja. Bo skoro gwiazda naprawdę była na niebie, skoro można ją odczytać w astronomii, to Boże narodzenie nie jest legendą, lecz wydarzeniem z datą. Tajemnica zostaje wpisana w kosmos. Dla ludzi średniowiecza było to ryzykowne: odebrać misterium wieczność i przykuć je do realnego czasu. Ale właśnie w tym tkwiła siła obrazu Giotta – w przesunięciu, które zmieniało perspektywę całej wiary. Nie możemy zapominać, że Florentczyk nie tylko „opowiadał” Ewangelię. On zmieniał język sztuki: zamiast płaskiej, bizantyjskiej dekoracyjności wprowadzał przestrzeń, dramat, emocję. Jego kometa – inspirowana prawdziwą obserwacją Komety Halleya – była czymś więcej niż ozdobą: była tezą, że Bóg działa w historii, że niebo i ziemia są jednym tekstem. W tamtej epoce takie myślenie ocierało się o astrologię, a ta bywała oskarżana o herezję. A jednak to właśnie Giotto, malarz wierny, ale odważny, postawił w centrum Betlejem znak, którego nie sposób było kontrolować.

[...]

Monografia Boski Gen. Narodzenie stanowi dzieło o wysokim stopniu dojrzałości naukowej, wyróżniające się zarówno zakresem podjętej problematyki, jak i autorskim sposobem jej opracowania. Autor podejmuje temat Narodzenia Chrystusa – jednego z najbardziej utrwalonych, a zarazem najbardziej problematycznych ikonograficznie motywów w historii sztuki europejskiej – i czyni to w sposób, który wyraźnie odróżnia tę publikację od klasycznych opracowań ikonograficznych czy stylistycznych. Z perspektywy profesora sztuk pięknych jest to praca w pełni świadoma autonomii obrazu, jego wieloznaczności oraz złożonego, wielowarstwowego trwania sensów wizualnych w kulturze. [...]

Szczególną wartość monografii stanowi dojrzałość spojrzenia artystycznego autora. Analizy dzieł Giotta, Boscha, Dürera, Caravaggia, Velázqueza, Botticellego, Malczewskiego czy Mostaerta nie ograniczają się do opisu treści narracyjnej ani katalogowania symboli. [...]

Boski Gen. Narodzenie wnosi istotny wkład do współczesnej refleksji nad statusem sztuki religijnej w naukach społecznych i humanistycznych, nad granicami interpretacji ikonograficznej oraz nad relacją między estetyką a aksjologią, dziełem sztuki a wychowaniem. Autor dowodzi, że motyw Narodzenia Chrystusa nie jest zamkniętym rozdziałem historii sztuki, lecz żywym polem interpretacyjnym, w którym odbijają się doświadczenia i konflikty kolejnych epok. Z perspektywy historyka sztuki jest to ujęcie aktualne i potrzebne.

W konkluzji należy stwierdzić, że monografia Boski Gen. Narodzenie, jest dziełem dojrzałym, oryginalnym, nowatorskim i metodologicznie świadomym. Łączy rzetelność akademicką z głębokim rozumieniem sztuki jako doświadczenia kulturowego i egzystencjalnego, poszerza pole badań historii sztuki o wymiar aksjologiczny i pedagogiczny oraz stanowi wartościowe narzędzie formacyjne dla badaczy i artystów.

Z pełnym przekonaniem rekomenduję.

prof. dr hab. Arkadiusz Marcinkowski
Akademia Sztuki w Szczecinie